Maria Gabriela Mata Carnevali

En 2001, Nchi ya Kitu Kidogo (“el país de las cosas pequeñas”), de Eric Wainaina se cantaba en todas partes en Kenia. Sonaba en radios, taxis colectivos y bares, y pronto empezó a dar mucho de qué hablar. Con un ritmo pegadizo y un tono de burla, el joven artista puso el dedo en la llaga de un tema sensible: la corrupción cotidiana que atraviesa la vida pública y privada del país y que durante mucho tiempo se toleró como si fuera parte inevitable del sistema.

La frase kitu kidogo alude a los sobornos informales de todos los días que atraviesan desde la administración pública hasta las relaciones sociales más básicas, comparables a lo que en América Latina suele denominarse “una ayudita” o “algo para el café”. Su éxito trascendió ampliamente el aspecto económico de la venta de discos, pues logró posicionar en la conversación pública la preocupación por una práctica tan dañina como naturalizada, ejerciendo de conciencia colectiva en un guiño al uso histórico de la música en las luchas populares. 

Y es que en Kenia, como en otros países africanos, desde antes de la independencia la música ha operado como un espacio de “contestación simbólica”, donde se negocian nociones de ciudadanía, poder y pertenencia.

Ciertas canciones funcionan, en efecto, como un detonante de la resistencia. Al ser coreadas por las masas, se convierten en consignas que producen pequeños desplazamientos en la opinión pública. Su circulación amplifica críticas que antes estaban dispersas, legitima el malestar social y crea un lenguaje común para nombrar problemas compartidos. En este sentido, pueden entenderse como formas de acción noviolenta en la medida en que no buscan confrontar directamente mediante la fuerza, sino transformar el conflicto a través del lenguaje, la visibilidad y la acción colectiva.

En pocas palabras, las canciones de protesta amplían la base social del conflicto y habilitan formas de presión que no dependen de la violencia, sino de la legitimidad y la participación. Por eso, para que una canción creada con fines críticos se convierta en una herramienta de acción colectiva, debe conectar con el público y contar con medios de difusión adecuados; de lo contrario, simplemente no funciona. 

Es importante que su mensaje sea claro, identificable y compartido por un grupo social, de modo que las personas se sientan representadas y motivadas a actuar. El contexto histórico y social también influye, ya que ciertas situaciones (como protestas o movimientos sociales) favorecen que una canción adquiera un significado colectivo. Por último, la repetición, la facilidad para ser cantada y su presencia en espacios públicos (redes sociales, medios) contribuyen a que se transforme en un símbolo de unidad y movilización.

En las últimas décadas, el hip hop y la poesía performativa han aumentado de manera significativa el repertorio keniano de la resistencia cultural. Colectivos y artistas como Kalamashaka, Ukoo Flani Mau Mau, Octopizzo, King Kaka y Wadagliz Ke han convertido la palabra actuada o cantada en una herramienta de denuncia frente a la violencia estatal, la desigualdad económica y la exclusión juvenil.

Lo relevante es que el alcance de estas expresiones trasciende las fronteras nacionales, dando lugar a lo que los analistas han denominado un “espacio transnacional de resistencia”. La circulación regional del hip hop y la poesía performativa producidos en Kenia se ve favorecida por el uso compartido del sheng, una forma híbrida de suajili e inglés ampliamente difundida entre las juventudes de Tanzania, Uganda, Ruanda y Zanzíbar.

Una de las canciones recientes que mejor ilustra este fenómeno es Wajinga Nyinyi (“ustedes son tontos”), lanzada en 2020 por King Kaka y Femi One. Se trata de otra crítica directa a la corrupción y a la clase política en Kenia, que resonó en toda África oriental. En un tono provocador, King Kaka afirma que muchos electores han sido engañados, distraídos o indiferentes frente a la mala gestión de sus líderes, y por eso son wajinga (“tontos”) cuando votan sin exigir responsabilidades.

La canción circuló sobre todo entre jóvenes urbanos y activistas. Si bien no llegó a convertirse en un éxito comercial global, es considerada una de las intervenciones políticas más contundentes del hip hop africano contemporáneo.

En contraste, Anguka Nayo, del colectivo Wadagliz Ke, representa un desplazamiento hacia una forma de protesta más difusa, colectiva y performativa. El título puede traducirse aproximadamente como “cae con ello” o “déjalo caer”, una expresión que muchos kenianos comenzaron a usar irónicamente para exigir la caída de dirigentes corruptos o decisiones gubernamentales impopulares. La canción del género arbantone, y la coreografía a ella asociada, se hicieron muy populares en medio de las protestas juveniles contra el gobierno en 2024 que obligaron al Gobierno a retirar una reforma con la que pretendía aumentar los impuestos para pagar la deuda pública y cumplir con las recomendaciones del Fondo Monetario Internacional (FMI). Al menos 60 jóvenes murieron entonces por los disparos y la represión policial.

Esta evolución hacia la protesta performativa evidencia también un cambio generacional y mediático. Mientras Nchi ya Kitu Kidogo y Wajinga Nyinyi se apoyaban en la lógica del rap consciente y en la autoridad del artista como portavoz crítico, Anguka Nayo responde a un ecosistema digital donde la acción política se fragmenta, se viraliza y se reinterpreta constantemente. La protesta ya no necesita necesariamente un mensaje cerrado, sino símbolos flexibles que puedan circular, reinterpretarse y activar la identificación colectiva.

Procesos similares pueden observarse en América Latina, donde la música también ha acompañado diferentes momentos de protesta social. Desde la tradición de la Nueva Canción hasta el rap y el hip hop contemporáneos, numerosos artistas han utilizado la música para denunciar injusticias, cuestionar gobiernos y articular identidades políticas. En contextos autoritarios, muchas de estas canciones funcionaron como formas de resistencia cultural; en contextos democráticos, como herramientas para amplificar demandas sociales.

Las movilizaciones de Puerto Rico en 2019 ofrecen un ejemplo reciente. Durante las protestas que llevaron a la renuncia del gobernador Ricardo Rosselló, distintas canciones se convirtieron en parte del repertorio de la movilización. Temas como Afilando los cuchillos, interpretado por Residente, Bad Bunny e iLe, una metáfora dirigida contra el gobierno, o Somos más, coproducción internacional creada originalmente para el mundial de fútbol del 2018, circularon ampliamente en redes sociales y fueron coreados en las manifestaciones. La frase “somos más” pasó a expresar la fuerza creciente de los ciudadanos. En ambos casos, la música ayudó a construir una atmósfera de protesta compartida y a reforzar la dimensión colectiva de las demandas.

De Kenia al Caribe, estos ejemplos revelan el potencial de la música como forma de acción noviolenta. Cuando una canción logra condensar el malestar popular, su circulación contribuye a transformar el conflicto al modificar la forma en que se nombran los problemas y se articulan las demandas. En ese sentido, cantar el agravio se convierte en un acto de resistencia.

Anguka Nayo. Déjalo caer. En las protestas de Kenia en 2024, la música no solo acompañó el conflicto:

lo puso en movimiento. Foto creada con AI